התאונה שלא קרתה למוסיקה
תגובה לראיון עם מיכל זמורה-כהן בעיתון הארץ

בשנת 1991 התחלתי ללמוד באקדמיה למוסיקה בירושלים בחוג לתאוריה וקומפוזיציה. בין מורי היתה גם מיכל זמורה כהן. אני אתחיל מהסוף – באותה שנה “נפתחו אוזני”. עד לאותו רגע לא יכולתי להאזין למוסיקה א-טונאלית. שנברג היה מוקצה מחמת מיאוס. אפילו הינדמית השמרן יותר. שלא לדבר האוונגרדים האחרים שרק שמם גרם לי לרצות לסתום את האוזניים. בסוף אותה שנת לימודים הפכתי לחובב נלהב של מוסיקה מודרנית. ביליתי יום יום בחדר ההאזנה באקדמיה והקשבתי למעל 500 יצירות חדשות. התאהבתי. מצאתי, להפתעתי הרבה, מוסיקה קומוניקטיבית, מרגשת ואסתטית. מוסיקה שדיברה אלי בשפה חדשה שלא הכרתי קודם, אך מצאתיה עשירה ורבת פנים. היכרתי עשרות רבות של מלחינים, שיטות הלחנה וגישות והשפעות שונות ומגוונות. זאת לא היתה המהפכה האחרונה או הראשונה בטעם המוסיקלי שלי, אבל היא בהחלט היתה החשובה שבהן.

על כן הופתעתי, שלא לומר התאכזבתי, כשקראתי את הראיון עם מיכל זמורה-כהן ב”הארץ” (אליו הגעתי בעקבות הרשימה של יודן רופא באתר רשימות). הופתעתי לקרוא שהמוסיקה שאני כה אוהב היא בעיניה סוג של תאונת דרכים. ועל כן התיישבתי לכתוב רשימת תגובה. אני מודה שעדיין לא קראתי את ספרה. אני אשמח לקבלו ולקרוא ולהגיב לעומק לגופו של עניין. אבל בינתיים אגיב על דברים שאמרה בראיון בשני אופנים: מבחוץ פנימה, ומבפנים החוצה. תיכף תבינו טוב יותר.

מבחוץ פנימה
הטענה המרכזית שלי כאן היא שהמשבר שעליו מדברת זמורה-כהן הוא בכלל לא משבר במוסיקה. הוא תוצאה של תהליכים אחרים – טכנולוגיים, חברתיים ופוליטיים שעברו על העולם במהלך המאה ה20. ההשפעה על המוסיקה האמנותית היא side-effect של אותם תהליכים. אז אם מדובר בתאונת דרכים, אז תאונת הדרכים קרתה בכלל בכביש אחר, ואנחנו נתקענו בפקק בגלל הסקרנים.

בתחילת המאה ה-20 הגיעו לעולם שתי התפתחויות טכנולוגיות שחרצו את גורל המוסיקה הקלאסית: התקליט והרדיו. היכולת לשכפל ביצוע מוסיקלי ולהפיצו להמונים, בין אם בשידור רדיו או בהפצה מסיבית של תקליטים שמטה את “היתרון האבולוציוני” של המוסיקה האמנותית. עד לאותו רגע היה למוסיקה הקלאסית יתרון ברור. כדי להפיץ אותה כל שדרוש הוא לשלוח את התווים של היצירה בדפוס. כל תזמורת יכולה לקבל את הפרטיטורה של סימפוניה של מוצרט ולנגן אותה. לא צריך שמישהו ייסע על פני מרחבי אירופה וארה”ב כדי “להביא את הבשורה” של יצירה חדשה. מספיק לשלוח בדואר. לעומת מוסיקה עממית יותר, המתבססת על אלתור ונגינה יותר פופולרית – היא אינה נכתבת בתווים, ועל כן לעולם (כלומר עד תחילת המאה ה-20) תהיה מוגבלת למקום גאוגרפי קטן יחסית או לסיבוב הופעות של אמן מסויים – או במלים אחרות – אין למוסיקה לא כתובה שום סיכוי לשבור את סף הפופולריות והנצחיות של סימפוניה של בטהובן, ולא בהכרח בגלל האיכות.

התקליט והרדיו שמטו את היתרון הזה. מרגע שהם באו לעולם אפשר היה לשדר מוסיקה קלה ועממית, ולהפיץ אותה בדיוק באותה יעילות של מוסיקה אמנותית. מוסיקולוגים נוטים להמעיט בערכו של היתרון האבולוציוני הזה. אבל זו היתה מכה ניצחת למוסיקה האמנותית על כל גווניה. פתאום אפשר היה לדבר על מוסיקה פופולרית במלוא מובן המילה – מוסיקה שמדברת להמונים. המוסיקה האמנותית מעולם לא היתה כזו – אבל היא מעולם לא סבלה מזה כי היה לה יתרון על פני סגנונות אחרים – עד המצאת התקליט.

היה לתקליט ולרדיו גם אפקט משני: אם עד למאה ה-19 חובבי המוסיקה היו מוגבלים לקונצרטים שנערכו בסביבת מגוריהם – מה שהגביל את הרפרטואר, דחף בעקיפין להתפתחותו וגרם לקהל להיות מעורב יותר בהתפתחות הזו – התקליט הפך את ההאזנה לפסיבית יותר. הטעם המוסיקלי הלך והתקבע – כי עדיף “ללכת על בטוח” ולשמוע את האריה סוחטת הדמעות בביצוע מופלא של קארוזו, מאשר “לקחת סיכון” ולשמוע זמר לא ידוע ביצירה שלא מכירים.

למוסיקה האמנותית הקלאסית במאה ה-20 קרו שתי “תאונות”. הראשונה שהרפטואר הקלאסי הקנוני (בטהובן וחבריו לאנציקלופדיה) הלך ואיבד קהל ביחס לסוגי מוסיקה אחרים. התאונה השניה היא שהמוסיקה המודרנית איבדה אפילו את רוב הקהל שנשאר למוסיקה הקלאסית הקנונית. מיכל זמורה-כהן טוענת שהתאונה הראשונה היא תולדה של זו השניה, ותשפטו אתם בעצמכם אם הטיעון הזה נשמע לכם הגיוני. אני חושב ששני המשברים האלה הם תולדה של התקליט והרדיו. המשבר הראשון נובע מאיבוד ההגמוניה על ההפצה – שחשף בעיה מהותית בקומוניקטיביות של מוסיקה אמנותית בכלל. המשבר השני הוא תולדה של התקבעות הטעם – אם לפני כן הקהל היה זקוק להתפתחות מוסיקלית ומעורב בה, עתה (כלומר לפני 100 שנה) הוא לא היה זקוק להתפתחות הזו. תמיד היה אפשר לשלוף תקליט אהוב מהמדף. המלחינים נאלצו למצוא סיבות חדשות לחדש ולהתפתח ולמצוא פרטנרים חדשים לתהליך – וזה לא פשוט בכלל.

אסור בשום מקרה לאבד פרופורציות. אין לי נתונים מדוייקים, אבל לדעתי היחס בין חובבי המוסיקה הקלאסית לחובבי המוסיקה בכלל קטן בהרבה מהיחס בין חובבי המוסיקה המודרנית לחובבי המוסיקה הקלאסית. כלומר יש יותר חובבי שנברג על כל חובב בטהובן מאשר חובבי מוצרט על כל חובב הביטלס, שלא לדבר על מדונה.
ועוד מילה על פרופורציה – המוסיקה הקלאסית במאות ה-18 וה-19 היתה נפוצה ואהובה בעיקר על בני מעמד חברתי מאד מסויים (רמז – בינוני ומעלה) באיזור מאד מסויים (רמז – בין רוסיה לאנגליה). יש לי הרהור גזעני קטן לפיו אם נבדוק את אחוז האנשים ההולכים לקונצרטים בארץ מבין האשכנזים יוצאי אירופה שהכנסתם נמצאת בשני העשירונים העליונים תתגלה לנו תמונה די מוצלחת על מצב המוסיקה הקלאסית בארץ.
ומילה אחרונה על פרופורציה – בלונדון אין בעיה למלא אולמות עבור מוסיקה מודרנית. נוכחתי בזה בעצמי אינספור פעמים. לביצוע יצירה של שניטקה היה צריך להזמין כרטיסים חודשים מראש. את ג’ון אדאמס ראינו מרחוק כי לא נשארו כרטיסים למקומות סבירים. אולי הבעיה היא בכלל לא במוסיקה?

מבפנים החוצה
אחת הטענות המרכזיות כנגד המוסיקה המודרנית היא היעדר הטונליות, בד”כ תוך ציון ה”עובדה” שטונליות זו הדרך הטבעית מה מסתדרים להם הצלילים. רצוי לנפץ את המיתוס הזה. אין שום דבר “טבעי” במערכת הטונאלית. המוסיקה הטונאלית קיימת בין 350-500 שנה (תלוי איך מגדירים וכמה קפדני השיפוט צריך להיות) בלבד באזור גאוגרפי די קטן (אירופה וגם צפון אמריקה). יש עוד הרבה תרבויות מוסיקליות אחרות. רובן מפותחות מאד, מרגשות מאד ומלהיבות מאד וממש ממש לא טונליות. גם בתוך אירופה (בעיקר במזרחה) היתה הרבה מוסיקה עממית יותר ממש לא טונלית.

היו כל מיני נסיונות לגייס את המדע כדי להוכיח את ה”טבעיות” של הטונליות – אבל זה היה בעיקר מביך. מה שכן – התבניות הטונליות טבועות עמוק עמוק במוח שלנו, כלומר אם נולדנו במקום הנכון. כל כך עמוק עד שקשה לנו לחשוב אחרת. עוד יותר קשה לנו לשמוע אחרת. עוד יותר קשה לנו לקבל את זה שהאחרת הזה הוא לא פחות “טבעי” מ”דו רה מי פה סול לה סי דו”.

אני באופן אישי אינני אוהב את ההשוואה בין מוסיקה לשפה, אבל אני חושב שהיא עשויה להועיל כאן. המוסיקה המודרנית בהחלט מדברת בשפה אחרת מאשר המוסיקה הטונאלית. אבל ההבדל ביניהן הוא לא כמו ההבדל בין עברית לסינית. יותר כמו בין ארמית עתיקה לעברית. מדובר בשפות שהן קרובות משפחה, אחת שהתפתחה תוך דיאלוג עם השניה. נחזור חזרה למוסיקה – המוסיקה הלא טונלית התפתחה, בעיני, באופן די ישיר ורציף מהמוסיקה הטונלית. הרבה מלחינים עשו את זה פחות או יותר במקביל, וכל אחד מצא את הדרך שלו לפרוץ את המערכת הטונלית. שכן אסור לשכוח, המערכת הזו היא בעיקר מערכת של מגבלות וכללי אצבע אסתטיים לגבי אופן ארגון המוסיקה. לאורך ההיסטוריה הכללים האלה התגבשו בהדרגה (מתוך מערכת כללים אחרת, קודמת), אחר כך המערכת הורחבה בהדרגה ודיגדגה את קצה גבול יכולת ההרחבה שלה, אבל לא את קצה גבול היכולת של הדמיון המוסיקלי – ולכן נפרצה.

כל מלחין באותן שנים קריטיות מצא דרך משלו לפרוץ או להרחיב את המערכת הטונלית. בין אם זה נילסן או מאהלר או שנברג או הינדמית או סקריאבין או בארטוק או שוסטקוביץ’ או סטרוינסקי ועוד רבים וטובים אחרים. דווקא מה שהנחה את חלקם הוא להביע יותר. להעביר את המסר באופן ישיר יותר (לא דרך ציפוי השוקולד של המערכת הטונלית). או לחילופין להיות אבסטרקטי יותר. כל אחד וגישתו האמנותית. אם חושבים על זה, כל התהליך הזה של המוסיקה מקביל למה שקרה באמנויות אחרות. הציור הסוריאליסטי, הקוביזם ועוד הרבה איזמים אחרים שאני לא מבין בהם הרבה. המטרה היתה להרחיב את יכולות ההבעה לא בהכרח לשבור מסגרות לשם שבירת מסגרות. התוצאות היו לעתים מוצלחות ולעתים פחות מוצלחות. ככה זה עם מוצר חדש, לא כל שכן שפה מוסיקלית חדשה.

אני חושב, למשל, שאי אפשר שלא להתפעל מחמשת הקטעים לתזמורת של שנברג. קטעים לא טונליים להחריד, אבל כאלה שנותנים לך בומבה בבטן ועושים לך נעים בגב. ואי אפשר שלא לבכות בקונצ’רטו לכינור של אלבן ברג – גם אם לא מכירים את הסיפור שמאחורי כתיבתו. אבל הוריאציות לפסנתר של וברן נראות לי מיותרות לחלוטין.

וכדי “להבין” מוסיקה מודרנית לא בהכרח צריך לדעת הרבה או להכיר את העקרונות שמאחורי הקומפוזיציה. נהפוך הוא. זכור לי שהלכתי עם אחותי לקונצרט. בחלק הראשון ניגנו פסקליה של וברן וקונצ’רטו של מוצרט לפסנתר. אחותי לא מבינה גדולה במוסיקה קלאסית. וברן דיבר אליה. מוצרט היה מורכב ומשעמם. והיא לא האדם היחיד שאני מכיר שמתחבר לצליליות הישירה של המוסיקה המודרנית ומוצא את המוסיקה הקלאסית מתישה.

דווקא בסוף הראיון, מצא לנכון חגי חיטרון להסביר לקוראים מהי מוסיקה דודקפונית וזה בעיני סוג הדברים שבגללם אנשים אינם אוהבים מוסיקה מודרנית. לו הייתי יכול הייתי מוחק מכל תוכניות הקונצרטים בעולם את ההסברים על שיטת ההלחנה. ראשית, כי רוב ההסברים חוטאים לשיטה. אבל בלי קשר לנכונות – עצם העלאת הנושא מקוממת אותי. היא מעבירה מסר של “צריך להבין את זה כדי להבין את המוסיקה”, ומי באמת יכול להבין את השיטה הדודקפונית… שלא לדבר על זה שזה מעביר מסר של “זה שונה”, “זה אחר”, “זהירות”. ובאמת, את מי זה מעניין בקונצרט (בחוג למוסיקולוגיה אני מבין… אבל לא בכך עסקינן) אם המלחין הגה את יצירתו תוך שימוש במחשבון כיס, אלתור על הפסנתר, העתקה מתוך התגלות אלוהית או כל פטנט אחר שהוא פיתח לעצמו על מנת להלחין מוסיקה. שמעתי פעם הרצאה בכנס בה טען המרצה שמנסיונו הכל עניין של כותרת. אותה יצירה אוונגרדית תמלא אולמות אם תשווק כ”experimental jazz” ותשאיר את הקהל בבית אם תסווג כמוסיקה מודרנית.

ובעצם יש בזה לא מעט הגיון. הסיווג הזה מכתיב את סוג האזניים שדרכן נאזין למוסיקה. כי מוסיקה טונלית זה לא רק כללי הרמוניה, זה גם מסננת, או עדשה דרכה אנחנו מקשיבים למוסיקה. דרך העדשה הטונאלית – כל מוסיקה שאינה טונאלית נשמעת רע. דרך העדשה ה”אמנותית/איכותית” זמרי פופ נשמעים לא מכובדים מספיק, ודרך עדשת גלגל”צ בכלל לא שמים לב להבדל בין שנברג לבטהובן – פשוט סוגרים את הרדיו.

אז הבעיה, בעיני, היא היכולת שלנו ללבוש ולהחליף את ה”אזניים” שלנו. איך לשמור על גמישות מוסיקלית. איך לטפח זו לצד זו אסתטיקות מוסיקליות מגוונות ואיך ליצור שילובים מעניינים ביניהן. וזה כבר עניין לרשימה אחרת.



תגובות

  1. יונתן כותב:

    חיכיתי לתשובה הולמת לראיון הזה. תודה.
    מסכים עם רוב הטיעונים, אם כי אני כן חושב שחשוב להכיר את צורת ההלחנה. לפעמים זה אפילו מהותי. תאר לעצמך שלא היינו יודעים כיצד ג’קסון פולוק צייר את ציוריו. נניח שבמקום השפרצה ידנית הם היו מיוצרים על ידי רובוט שתוכנת למשימה. האם המשמעות שלהם הייתה נותרת זהה?

  2. amit כותב:

    תודה…
    אינני יודע כמה התשובה הזו הולמת, הבעיה העיקרית עם הראיון הזה היא לא הטיעונים וטיעוני הנגד האפשריים, אלא הנזק שעלול להיגרם למוסיקה בארץ בעקבותיו – ועל הנקודה הזו לא כתבתי בכלל. אני יכול לדמיין איך משתמשים בראיון או בספר (שכאמור טרם קראתי) כעלה תאנה או תירוץ להקפאת תקציבים (המעטים ממילא) לגופים היוצרים מוסיקה בארץ. ואפרופו תגובה הולמת – כמה מהטוקבקים בכתבה עצמה מעולים.

    לגבי הרובוט של פולוק…אתה מעלה שאלה טובה שאני אענה עליה בשני שלבים ועוד חצי תשובה מתחכמת.
    א. האם המשמעות והערך האמנותי חד הם? אני חושב שלא. כל אחד מאיתנו יכול להבין אחרת לגמרי את בטהובן ועדיין אנחנו יכולים להסכים שזו מוסיקה טובה. אני חושב שכדי לבדוק את הערך האמנותי תפקיד שיטת הכתיבה או הציור הוא מינימלי.
    ב. המשמעות בהחלט משתנה כשיודעים את הפרטים הנוספים. אבל היא תמשיך להשתנות כשתלמד יותר על מלחין (או הצייר), כשתלמד את ההיסטוריה של האמנות הרלוונטית ותוכל למקם את היצירה בתוך הקשר. כל פרט רלוונטי על היצירה עשוי לשנות את המשמעות שלה לגביך. אז האם נשלח את כולם ללמוד מוסיקולוגיה ותולדות האמנות? אני חושב שלא צריך.
    ולגבי הרובוט…מישהו היה צריך לתכנת אותו, לא? וגם תכנות זה סוג של אמנות.

  3. יונתן כותב:

    לא קראתי את הספר, אבל מדפדוף בחנות נראה היה לי שכותרת הראיון והקו הכללי שלו כלל וכלל לא מאפיינים את הספר, אולי פרק אחד, אבל ככה זה בעיתונות. עכשיו הציטוטים הללו יופיעו כ”הוכחה” בכל וויכוח בנושא. מבחינה זו הוא אכן גורם נזק.
    בקשר לפולוק – בכוונה הבאתי כדוגמא אמן שהפעולה בה יצר אמנות היא חלק מהותי מן היצירה שלו. זה לא תמיד עד כדי כך חשוב, אבל גם לא מינימלי, לדעתי. לא מדובר בפרט קטן אלא מהותי, בדיוק כמו השימוש בקוביות משחק לצורך הלחנה. בכל אופן ברור שלא כל אחד יכול ללמוד הכל.
    בקשר לרובוט – כמובן שתכנות יכול להיות מכשיר אמנותי, אבל זה לוקח את היצירה לכיוון אחר לגמרי.
    אגב, דברים דומים נעשו בעבר (אפרופו הקוביה), ונעשים גם כיום באמצעות האינטרנט.

  4. פרופ' מנחם צור כותב:

    ביקורת על המוזיקה: שליחות ובשורה מאת ד”ר הרצל שמואלי ומיכל זמורה.

    הרבה נושאים שעניינם אסטטיקה במוסיקה נידונים בספר זה, אך נושאו העיקרי הוא אזלת ידה של המוסיקה החדשה (מאז שינברג) לתקשר עם המאזין. החוט המקשר של כל הפרקים היא בעיית הקומוניקציה במוסיקה. זוהי אכן בעיה הראויה לתשומת לב בכל האמנויות ובעיקר במוסיקה. המחברים מחפשים כל דרך אפשרית להגיע אל הוקעת היצירה המודרנית בהקשר של תקשורתה הלקויה, לטעמם.
    המחברים מתבססים על תיאורים שטחיים של מרכיבי המוסיקה המסורתית, על חצאי אמיתות או פרטים טריוויאליים, בעזרתם נסללות דרכים המובילות להשמצת מכלול היצירה החדשה כאילו היתה זו הומוגנית. וכך, ללא הבנת המורכבות של טונליות או של מרכיב הקצב, למשל, משמשים תיאורים שגויים, המפוארים בדברי מליצה, כפגזים אשר נורים אל היוצרים של מוסיקה אמנותית מודרנית. הדבר לא נעשה בזדון, חס וחלילה, אלא מתוך בורות עמוקה של הכותבים.

    ציטטות רבות של פילוסופים ומוסיקולוגים נרתמות למאמץ המלחמתי ביצירתיות המודרנית. המוסיקה החדישה (מאז שינברג) מתוארת כמכוערת בצורה גורפת, בכל הזדמנות. מושגי יסוד כמו מודוס וסולם נזכרים בהקשרים המעידים על בורות בסיסית בחומר. תיאורים של המוסיקה הסריאלית כאילו אינה חוזרת על צליל עד שכל 12 הצלילים יופיעו, ושבמתמטיקה יסודה, מוכיחים שהמחברים מעולם לא ניתחו יצירה של שינברג , ברג או ווברן שבהן יש חזרות מידיות על צלילים וחזרות תכופות אחרות. אני מציע לגב’ כהן שתפתח את הפרק השני (הדודקפוני) של הסוויטה הלירית של ברג או את חלק הפיתוח של הפרק הראשון- הסריאלי) למשל, את תחילת הקוורטט השלישי של שינברג, את תיבה 5-6 של הסימפוניה של ווברן אופוס 21 פרק א’, ובכלל… כדאי שתכיר יצירות לפני שהיא כותבת בהכללה פרטים חסרי בסיס. השורה בת 12 הצלילים אינה חוזרת על צליל פעמיים כפי שגם סולם דו מז’ור מביא את צליליו ללא חזרה פעמיים. להופעה ה”דיקדוקית” של סולם או של “שורה” אין כל קשר לחזרות צלילים אפשרית בתוך גוף היצירה. כל נושא הקצב מטופל בשטחיות כאילו המחברים לא שמעו מעולם על קצב הרמוני, קצב של פרזות, של דינמיקות , קצב המוכתב ע”י פרגמנטציות של חומר וכל סוגי הקצב אשר חיים באי-תיאומים ביניהם לא רק במוסיקה מודרנית אלא גם במוסיקה של ברהמס. סטודנט שנה א’ באקדמיה שהיה אומר כי יצירות יכולות להיות ב”מקצב 3/4″ (ככתוב בספר) היה “יורד כתה” בשל אי אבחנתו בין מקצב למשקל. לדוגמה מובאת ציטטה של המוסיקולוג סישור :
    ” הריתמוס בנוי על סימטריה”…. זו כנראה ציטטה חלקית וסביר להניח שהוצאה מהקשרה כי בבסיסה היא שגויה. היה על הכותבים לדעת שלריתמוס (מקצב) אין קשר הכרחי לסימטריה.
    הספר מדבר על השתנות מהפכנית גרועה כתוצאה מ”החלפתו של הסולם” (כוונתם לשנוי של סולם מז’ורי –מינורי לסולם 12 הטונים). המחברים מביעים סלידה משנויים “מהפכניים” כאלה מבלי לדעת שמונטוורדי , ווגנר ואפילו סטרווינסקי שינו את המוסיקה בצורה מהפכנית אף בשעה ששימרו את הסולם הדיאטוני.
    הספר מציין את המוסיקה האלקטרונית כמעשה מיקשה אחד שזרק את כל שאהבנו ל”פח הזבל של ההסטוריה” מבלי שיש לכותבים שמץ של מושג במוסיקה אלקטרו-אקוסטית. מוסיקה זו כוללת ז’אנרים מגוונים ובו אפילו חיבורים עם קשרים טונליים. די להם במוסיקה שכוללת “רעשים” כדי לפסלה. האם הם מציעים שנבטל את תפקיד כלי ההקשה בתזמורת ? המחברים קובעים אילו תופעות אקוסטיות הן כשרות ואילו אינן כשרות להיכלל בעולם המוסיקה. אילו אנו, המורים, היינו מצייתים להם היינו חייבים לסגור את האקדמיות ולהפוך את עולם המוסיקה המתחדשת למוזיאון. ובסוגריים אומר שאני בספק רב אם במוזיאון של מיכל זמורה יש מקום ליצירה האוונגרדית של ביטהובן- הפוגה הגדולה.

    הכותבים הפכו לפוסקים בנושאי יופי . לדעתם “המאה ה- 20 קיבלה את הכיעור בזרועות פתוחות”. הכיעור והדיסוננס מופיעים אצלם באותה משוואה , וזה שופך אור על אי הבנתם הבסיסית את מורכבות המושג דיסוננס ועל ישותו גם כערך אבסולוטי (שאותו המחברת אכן מאמצת) אבל היא עדיין לא שמעה על הערך היחסי של דיסוננס בהשוואה לסביבתו. להקשר זה (מה שיודע כל סטודנט מתחיל) המחברים אינם מודעים כלל.
    מושג “היפה” מסוכם ע”י המחברים ברמה שטחית אשר רותמת את משנתם השגויה ורצופת הבערות לכדי מסכת המנסה ל”שכנע את המשוכנעים”, אלה הסולדים מנסיונות לקידמה ולסקרנות. בכך תרומתו של הספר הנה הרסנית לגבי הקהל הרחב בעוד שהוא בוודאי יעורר גיחוך על ידי מביני דבר. נדהמתי לקרוא שגם סלידתם של סטלין והיטלר מהמוסיקה והאמנות החדישים השתרבבו לספר בהקשר של תמיכה בדעת מחבריו.
    הכותבים מזכירים את הנחיצות ב”כללים” מבלי שיש להם מושג על ההבדל בין חוקים וחוקיות. עבורם הכללים מבטאים רק חוקי עבר. אין בכותבים מידה של סקרנות או יכולת לקלוט נסיונות של מלחינים להרחיב גבולות המושגים הישנים ואת כללי העבר וכך לפתח חוקיות חדשה ליצירתיות, זו המשתנה, הצומחת והמחפשת, זו הנשענת על “סכמות טבעיות” של פרספציה ואשר מרחיבות את יריעת חוקי העבר לכדי חוקיות אוניברסלית חדשה. במסגרת אותה חוקיות רחבה שאנו היוצרים מחפשים צומחים הפרחים היצירתיים שהספר רוצה להשמיד.
    המחברים מדברים על תנועה בין צלילים ושוללים , מתוך בורות, את האפשרות של תנועה גם בתוך צליל בודד (הם לא שמעו על חשיבות הקרשנדו ועל שנויי גוון (KLANGFARB). הכתיבה הנה מגמתיות לרתום את הקורא לעגלת הסלידה מפירושים מודרניים של תופעה אקוסטיות
    בדברם על התכניתיות במוסיקה אומרים המחברים “… מגמת התכניתיות … סופה שהיא מוותרת על חלקי התיאוריה והתחביר כגון סולמות, משקל, תזמור, וכמובן הכללים הצורניים” . לפנינו עוד משפט שטותי הקובע תלות של תכניתיות בהעדר תחביר.
    הספר טוען ש”המימד המאונך מזוהה עם הרמוניה”. מאז שנקר אנחנו יודעים שזה עיקרון שגוי. הכותבים הפסיקו כנראה להתעניין במוסיקה מזה שנים רבות . הכותבים משוחחים על מלודיה מבלי להבין מהותה. נאמר בספר ש “שפת המודוסים” נעלמה, בשעה שהטונליות תפסה מקומה. הנה עוד הערה שמוכיחה על אי הבנת מהות ה “מודוסים” שכן מז’ור ומינור (על סוגיו) גם הם מודוסים. ובתוככי יצירה “טונלית” מודוסים שונים (וגם עתיקים-כנסייתיים) יכולים להופיע במסגרת המז’ור-מינור השולטים. סטודנט מתחיל חייב לדעת זאת. קביעה נוספת היא שבמאה ה-20 “נעלמה המלודיה, בהעדר סולם”. זוהי שטות שעוברת כל גבול ולא מקנה להם זכות להיכנס אפילו לשנה א’.
    בין קטעים שגויים ורוויי בערות מביא הספר אמרות אמת ישנות ונכונות, ברובן טריוויאליות וחסרות כל חידוש, הנאמרות בצורה המציבה את הספר בעמדה מסוכנת מאוד. למשל פיסקה העוסקת בחשיבותו של הזיכרון המוסיקלי או אחרת המתארת תופעת הראפ ה”צעקנית” . הכותבים בודאי זוכים באהדתו של הקורא התמים, אשר עלול ליפול בקלות לרשתם בשל שרבוב של אמיתות מזדמנות בצד השקרים. בסיכום כל פרק מגיעות מסקנות שברובן שגויות ואשר אם ייקלטו בציבור (חס וחלילה) יצעידו את האנושות בעקבות הכותבים אל עולם נבער.
    בביקורתי אני מתייחס לכותבים אף כי מהכרתי את סגנון כל אחד מהמחברים לי אישית ברורה זהות הכותבים בכל חלק. יש להוסיף לנקודות הזכות של הספר כי כארבעה פרקים מתוכו אינם מכילים חומר כושל אף כי אינם מעניינים במיוחד. גם פרקים אלה (כ-60 עמוד מתוך סך ה-336 ) רתומים בצורה מגמתית להשמצת המוסיקה שהכותבים אינם מבינים.
    סיום אחד הפרקים אומר בצדק שאנו “על פרשת דרכים”. לפנינו דוגמה למשפט אמיתי ולמזלינו יהיה תמיד נכון כל עוד מלחינים, מבאך ועד ימינו, אינם קוראים את הספר הזה, ספר שכל כולו נגד פיתוח, התפתחות וחיפושי דרך. המדע והאמנות יחדלו להיות מה שהם אם לא יהיו תמיד “על פרשת דרכים”.
    אני מסיים בזאת את מלאכת הביקורת כי עלי להקדיש עצמי לכתיבה יוצרת, מוסיקלית מן הסוג הקרוי בפי המחברים “תאונת עבודה”. בחרתי להקדיש זמן יקר לקריאת הספר ולביקורת זו כדי להציג את הספר כתאונה מצערת שקרתה לעולם התרבותי שלנו. אני ממליץ בחום לא לקרוא אותו אחרי שאני בזבזתי זמני בקריאתו.
    הספר עוסק בבעיה אמיתית של הצורך בתקשורת באמנות ובעיקר באמנות חדשה. עולם היוצרים ישמח לראות שמוסיקאים אמיתיים, אשר מסוגלים להתמודד עם השאלות הנכונות של תקשורת במוסיקה של המאה ה-20 וה-21 יעשו זאת מבלי שישתמשו בהכללות זולות, הכללות אשר מבוססות על חוסר הבנה של מושגי יסוד במוסיקה.
    מהכרתי את סגנון הכתיבה (והדיבור) של הכותבים יש לי הרגשה שאני יכול לנחש מה תרומתו של כל כותב ולפיה אני מנחש שתרומתו של ד”ר הרצל שמואלי הנה נקיה מרב המגרעות אותן מניתי.
    אסיים בנימה אישית ואומר שמלאכת הביקורת קשה עלי כי אין לי כל רצון או סיבה לפגוע בכותבים. אני מבקר את הכתוב מתוך שליחות אקדמית ומתוך מחויבות לסטודנטים שלי. לכן תכנו של הספר הנו נושא לשיחה וביקורת בכל כתותי.
    פרופ’ מנחם צור
    מלחין, האקדמיה למוסיקה ולמחול בי-ם.

  5. amit כותב:

    פרופ’ מנחם צור,
    לכבוד הוא לי שבחרת לפרסם את ביקורתך על ספרה של מיכל זמורה כהן בבלוג שלי, זאת למרות ההסתייגות שלי מהסגנון והטון בו אתה כותב את הדברים. אני טרם קראתי את הספר כך שקשה לי להתייחס באופן ענייני לביקורת שהעלית. ואולם, מקריאת דבריך יש לי הרושם שלמרות שאנחנו “באותו צד של המתרס” מבחינת הטעם המוסיקלי, דעותינו שונות זו מזו עד מאד(למרות שלא התייחסת ישירות לטיעונים שהעליתי). כשקראתי את ביקורתך פתאום שמתי לב לטענה די חתרנית שהבלעתי בתוך דברי – שהמוסיקה האמנותית מעולם לא היתה מאד קומוניקטיבית ורק ייתרונה האבולוציוני הביא להפצתה ולהפיכתה לקאנון. לא ברור לי עדיין אם אני מוכן לעמוד מאחוריה בלב שלם, ובעצם הבאתי אותה יותר כ”אד אבסורדום” לטענה שמוסיקה מודרנית איננה קומוניקטיבית – שתיהן בעיני קומוניקטיביות באותה מידה.

  6. אורן כותב:

    אני לא ממש מבין בתיאוריה של המוזיקה הקלאסית ועוד פחות מכך במוזיקה המודרנית ובכל זאת אני אנסה לזרוק כאן את האסימון שלי (בשביל למקם את הבורות המוזיקלית המודרנית שלי אז אומר שאני אוהב את פרוקופיב וברטוק וקשה לי לשמוע את גלאס).

    ועכשיו כמה נקודות:
    1. אני בכלל לא משוכנע שהאנלוגיה לעברית שהתפתחה מהארמית נכונה (ולא רק משום ששתיהם שפות שמיות קדומות והעברית התפתחה במקביל ולא מתוך הארמית). ובכל זאת אני אלך עם האנלוגיה. השפה, לפחות כפי שאני מבין את זה, מתפתחת בעיקר מסיבות פונקצונליות. ההתפתחות מפיעה בשתי צורות עיקריות – שיכלול כשר ההבעה מחד ופשטות (יעילות) הבעה מאידך.
    נדמה לי שבמוזיקה המצב שונה. המוזיקה המודרנית אמנם מתכתבת עם המוזיקה המסורתית יותר אבל זה דיאלוג אמנותי, כלומר לפעמים התפתחות והשלמה, לפעמים ויכוח ולפעמים התרסה.

    2. את חוסר הפופולריות של המוזיקה הקלאסית בכלל והמודרנית בפרט צריך לייחס לעוד כמה גורמים – למשל הצריכה המהירה. מה שעומד לרועץ הוא אורך היצירה והריכוז שהיא דורשת – קשה להתחרות בשלוש דקות-שיר שמתאים לסביבה של מולטי-טסקינג.

    3. הבדל נוסף בין המוזיקה הקלאסית לזו המודרנית נעוץ אולי, וכאן יש לי השערה פרועה, באופי הבורגני של צרכני המוזיקה הקלאסית. זו אולי נחשבת לתרבות גבוהה אבל הצרכנים הם בעיקר בורגנים שבעים עם שאיפה למצח גבוה. ככאלו הם מסתפקים בבטהובן ובמוצרט וקצת קשה להם עם דיסוננסים.

  7. amit כותב:

    אורן – תודה על ההערות והתובנות.
    אני גם לא משוכנע שהאנלוגיה לשפות טובה – גם בלי קשר להתפתחות של העברית מהארמית או להיפך (או כל קונפיגורציה אחרת). אני מבין קטן מאד בבלשנות. ואולם, הניתוח שלך על התפתחות המוסיקה מול התפתחות שפה הוא מעניין, ואני נוטה להסכים. בהחלט יש ברצף ההתפתחות המוסיקלית הרבה התרסה וויכוח. אם כי – אני חושב שממרחק, עדיין המוסיקה מתפתחת תוך שכלול אמצעי ההבעה וגיוונם.

    את “הצריכה המהירה” לא בטוח שהבנתי. מצד אחד זה משיק לדברים שאמרתי על האזנה למוסיקה ברדיו ומעל גבי התקליטים – מבחינת הקשב (הקוגניטיבי) שהמוסיקה דורשת. לגבי אורך הקטעים עצמם, אני ממש לא מסכים. יש הרבה מאד קטעים קצרים במוסיקה קלאסית. פחות מ3 דקות. מעטים מהם, אם בכלל, הפכו לשלאגרים בזכות זה.

    לגבי הנקודה האחרונה – קשה לי להאמין שאנשים מאזינים למוסיקה מפאת הסטאטוס לכאורה שהיא מעניקה. אבל אולי אני תמים מדי.

    (ואם כבר בארטוק ופרוקופייב, למה לא שוסטקוביץ ובריטן?)

  8. אורן כותב:

    לגבי כמה נקודות:
    1. צריכה מהירה – נדמה לי שיש כאן אוי לרשע ואוי לשכנו – הקטעים הקצרים סובלים בגלל שמוזיקה קלאסית נתפסת כמוזיקה של קטעים ארוכים. למרות זאת, כשמנתקים אותם מההקשר הקלאסי יש כמה קטעים שהפכו לשלאגרים (יחסית) כמו למשל ריקוד החרבות, מעוף הדבורה ובטח יש עוד כמה שהפכו לפתיח של תוכנית טלוויזיה או שפשוט הופיעו בעיבוד “מודרני” באלבומים שלא נחשבים לקלאסיים כך שנותק הקשר האסוציאטיבי של “קלאסי=ארוך וכבד”.
    2. אולי אני ציני מדי אבל אני די משוכנע שיש לא מעט אנשים שחושבים שלהראות בקונצרט או לספר על המנוי זה משהו שתורם לסטטוס החברתי. זה לא ההאזנה אלא הכריכה העצמית עם תו תקן של ‘איכות’ ושל ‘קלאסיקה’. ככה זה בני אדם.
    3. אף פעם לא שמעתי מוזיקה בצורה מסודרת או מודרכת כך שנחשפתי לברטוק ופרוקופייב, פחות לשוסטקוביץ ובכלל לא לבריטן. זה הכל התחיל מצ’יק קוריאה שניגן קטע שמאוד אהבתי ומישהו כתב שהוא בסגנון בארטוקי. אהה! אמרתי – נלך לבדוק מי זה הבארטוק הזה. וכך התגלגלתי קצת.

  9. דר' מיכאל זידנר כותב:

    דברים מכוערים שרואים משם – ביקורת על ספרם של מיכל זמורה והרצל שמואלי

    ללא התייחסות לתוכן הדברים שכתב עמית גל שלכל היותר מעוררים גיחוך (פופולריות של מוצרט ובטהובן וכו’), הרי שהצורה הנמוכה והבוטה שבה פרופ’ צור (המחנך!)התבטא כאן מעידה על נימוסיו הקלוקלים, על העדר תרבות שיח בסיסית ועל צרות אופקיו.
    האם הקנאה מעוורת עד כדי כך?!
    אני, כשלעצמי, מוצא את הספר (כיתר ספריה של גב’ מיכל זמורה)רהוט, מלמד ומפעים. זהו ספר שראוי לו שיוצב בכל ספרייה – פרטית וציבורית – המכבדת את עצמה וישמש כבסיס לאסתטיקה של המוזיקה.

  10. amit כותב:

    למיכאל,
    תודה על התגובה. באופן ענייני הייתי שמח לדעת מדוע אתה חושב שהדברים שכתבתי מגוחכים.
    באופן כללי יותר – התגובה שלך, לפחות בעיני, חוטאת באותו חוסר נימוס והתנשאות וסגנון קלוקל של מנחם צור. שתי התגובות אינן ראויות באותה מידה. כלומר אתה מביע דעה בנחרצות, במלים בוטות ופוגעניות (למשל ביחס אלי), וזאת מבלי להתייחס באופן ענייני לאף אחת מהטענות, לא שאני העלתי ולא שמנחם צור העלה.
    גם דעתך על ספרה של מיכל זמורה-כהן נאמרת כמעין סיסמא שלא ברור מה עומד מאחוריה ומה מניע אותה.

    אני אשמח מאד לנהל דיון ענייני הן על הספר והן על הדברים שכתבתי. הספר, לפחות ממה שראיתי ושמעתי עד עכשיו, לא זכה להתבטאות עניינית בעד. הראיון בהארץ – שאליו הגבתי – היה לא כל כך מחמיא לספר. למשל, יותן בתגובה שלו טען שעניין המוסיקה של המאה העשרים הוצט מפרופורציה בראיון ושהספר עוסק גם בנושאים אחרים. אני אשמח לשמוע מאד ביקורות טובות של הספר פה בבלוג שלי ובכלל.

  11. רובי כותב:

    עמית,
    פתחת לי צוהר.. ואני גר בקומה חמישית
    אם תחליט לפתוח סדנא להאזנה מודרכת, תרשום אותי. באמת.

  12. דברים שרואים משם » Blog Archive » על המצב הפרדיגמטי של מדע הארגון כותב:

    […] אז איך אפשר (ואולי רצוי) ליצור פרדיגמה בכל זאת. איך אפשר לנצח בתחרות על ראשות הבית בתחום הזה? קוהן נותן את התשובה. קלה ומפתיעה. ספרי לימוד. הפרדיגמה, לפי קוהן, מעוגנת בספרי לימוד. הם השופר העיקרי לפרדיגמה והמייצג הנאמן ביותר שלה. וזה נכון משתי סיבות. ראשית, קוראי ספרי הלימוד של היום הם החוקרים של מחר. אם חושבים על ספרי הלימוד כ”מעצבי תודעה”, אלה שעושים את ה-framing הנכון לבעיות אותם חוקרים, אז מנימוקים אקולוגיים פשוטים, כתיבת ספר לימוד היא הדרך הטובה ביותר ליצור הסכמה רחבה ב”דור הבא”. במקום לנסות לשכנע את המתנגדים שלך בנכונות דרכך, למד את התלמידים שלך (ועם ספרי לימוד אפשר להגיד להמון תלמידים, גם אלה שהם לא ממש שלך). מתנגדיך יצאו לגמלאות עוד כמה שנים, ומי שיינצח בקרב התודעה הזו זה מי שיעמיד יותר תלמידים שגדלו על משנתו. ספרי לימוד, ממש כמו פרטיטורות ותווים במוסיקה, מאפשרים להגיע לקהל רחב יותר, בלי צורך להיות נוכח(כתבתי קצת על זה בהקשר המוסיקלי כאן) […]

הוספת תגובה