אני חושב הכי טוב בהליכה. לפעמים אני מדבר לעצמי תוך כדי, או מדמיין את עצמי משוחח עם אחרים. הצורך להסביר רעיון למישהו תמיד מפרה אותי, עוזר לי לפתח רעיונות, לעדן אותם, וכך, תוך כדי שיחה מדומיינת כזו הם קורמים עור וגידים (גם בשיחות אמיתיות… זה לא חייב להיות מדומיין). לפעמים אני מדמיין סיטואציה שהייתי רוצה שתקרה, ומריץ אותה הלוך ושוב, עד שהיא יוצאת כמו שצריך. לפעמים סיטואציה שכזו מזדמנת אחר כך בחיים האמיתיים, ותמיד היא מתגלגלת אחרת ממה שדמיינתי. הרשימה הזו היא תולדה של הליכה כזו, כלומר של סיטואציה מדומיינת שכזו, ומי יודע אולי מתישהו זה באמת יקרה בצורה כזו או אחרת.

קניתי פסנתר. בדרך חזרה מהחנות אל האוניברסיטה מצאתי את עצמי מדמיין על הקשר בין מה שאני לומד עכשיו לבין מה שקניתי כרגע. איזה כיף, אחרי הרבה זמן בלי פסנתר אני אוכל לשוב ולנגן. דמיינתי את עצמי מנגן בקונצרט. ובקהל ישבו כל המורים שלי. במיוחד הנס, המורה לתאוריה ארגונית שהצהיר על עצמו בשיעור הראשון שהוא חובב מושבע של המוסיקה של ברהמס (הם חולקים אותו שם פרטי). אז אם ככה, זה כבר לא סתם קונצרט, זה קונצרט מוסבר או הרצאה-קונצרט שבו מסבירים את המוסיקה של בראהמס באמצעות מושגים מתאוריה ארגונית. אחרי נגינה של אינטרמצו של ברהמס בתור התחלה (חביב עלי במיוחד אופוס 117 מס. 2) מתחיל החלק העיקרי של ההרצאה:

שלום לכולם, תודה שבאתם. פתחתי את הקונצרט-הרצאה של היום בנגינת אינטרמצו לפסנתר מאת ברהמס. מצחיק. לפתוח קונצרט באינטרמצו (שהרי משמעות המילה אינטרמצו היא “קטע ביניים”), אבל אני מקווה שעוד מעט תראו שזה לא מקרי. בהמשך נשמע עוד יצירות של ברהמס שאנגן יחד עם חברים.

המלחין יוהנס ברהמס חי בין השנים 1833-1897 נולד בגרמניה, בהמבורג אם אני זוכר נכון, ונפטר בוינה, אוסטריה, ובעצם כל חייו הסתובב במרכז אירופה פלוס מינוס קצת. הוא נחשב מצד אחד למלחין “שמרן”, ומצד שני לחדשן גדול מאד ואני חושב שאחד המפתחות החשובים בהבנת המוסיקה שלו הוא הבנת הסתירה לכאורה הזו. איך אפשר להיות שמרן וחדשן בו זמנית, ואיך זה מתבטא תכל’ס ברמה המוסיקלית.

נקודת ההתחלה שלי בהסבר של הפרדוקס לכאורה נמצאת הרחק מהמוסיקה. אחת השאלות שמעניינות חוקרים של ארגונים היא למה (ואיך) ארגונים שעובדים באותו תחום עיסוק עושים זאת בצורה דומה. ארגונים שפועלים באותו “שדה” חולקים מבנה ארגוני דומה, מערכי התפעול שלהם דומים וכך גם השיווק, התמחור תגמול עובדים וכו’. כמובן שיש שוני, אבל בד”כ השוני הזה נמצא “ברמת המיקרו”, בפרטים הקטנים – ברמת המאקרו כמעט לא רואים הבדלים. איך זה נוצר?

תשובה אפשרית אחת, ונפוצה למדי, היא שכל הדברים הנ”ל מאפשרים לארגון לעבוד באופן היעיל ביותר. מבין כל האפשרויות ליצור להפעיל ולנהל ארגון, ההנהלות בוחרות את הדרך הטובה ביותר. הרווחית ביותר, וזה מסביר למה כולם עושים פחות או יותר אותו דבר. תשובה הגיונית. אבל מה, לא עומדת במבחן המציאות. על כמה חברות שמעתם שעשו מחקר מקיף כדי לדעת האם צריך להעסיק מנהל שיווק או לא? ששקלו את הרווח וההפסד, שבחנו חלופות, קיימו דיונים ובסוף החליטו “כן. צריך מנהל שיווק שיהיה כפוף למנכ”ל”. מממ…. בטח לא הרבה. סביר יותר שמנהליהן אמרו משהו כמו “אנחנו צריכים מנהל שיווק שיעשה כך וכך…”. למה? “כי ככה היה בחברה הקודמת שעבדתי בה” או “כי ככה עושים המתחרים שלנו, ותראו כמה הם מצליחים”. על תהליכים כאלה, שמתבססים על טיעונים מעין אלה מדברת ה”גישה המוסדית” בתאוריה הארגונית (באנגלית: institutional theory)

לפי ה”גישה המוסדית”, ברמת המאקרו פועלים שלושה סוגים של כוחות “לכיוון האמצע” – כוחות שגורמים לארגונים להיות דומים זה לזה, גם אם הם מתחילים מאד רחוק זה מזה. ישנם כוחות נורמטיביים – כלומר נורמות המקובלות בשדה בו הארגון רוצה לפעול, ישנם כוחות כופים, כמו חוקים ותקנות, שמגבילים את מרחב התמרון של ארגון, וישנם כוחות של חיקוי, שכבר רמזתי עליהם למעלה – בתנאים של אי וודאות (כלומר – תמיד) לא ניתן לבחון באופן מעמיק את כל החלופות האפשריות והבחירה נופלת בד”כ על מה שעשו לפניך (או מה שעשית בעצמך לפני כן). כמובן ש”כניעה” לכוחות האלה חובקת בחובה יתרונות מובנים לארגון – בעיקר לגיטימציה והערכה שבלעדיהן קשה לארגון לפעול (תארו לעצמכם לקוח גדול שרוצה לכרות עסקה בהיקף ענקי עם ארגון מסויים, הוא מבקש לדבר עם המנהל ומקבל תשובה “אה… אצלנו אין מנהל, אנחנו לא עובדים לפי המבנה המקובל. יש לנו….”, את המשך המשפט הלקוח לא ישמע כנראה, אלא יברח כל עוד רוחו בו).

לפני שנחזור למוסיקה, צריך להגיד מי הם אותם גופים עלומים שקובעים את כל הנורמות והכללים האלה. ובכן, אלה ה-institutions. לפעמים הם ארגונים בעצמם, למשל איגוד עורכי הדין שקובע נהלים של הסמכת עורכי דין, שכר טרחה מינימלי וכד’), לפעמים הם “כללי משחק” מקובלים שמתגבשים עם הזמן כנורמות. יש כמובן היררכיות של מוסדות כאלה, וכל ארגון יכול להיות נתון להשפעה של כמה וכמה כוחות מוסדיים ברמות שונות ומשונות. מה שחשוב לזכור הוא שמדובר בתהליכים. שדה ארגוני יכול להתחיל את דרכו בלי השפעות מוסדיות (ואז נראה הטרוגניות רבה), כאשר ההשפעות המוסדיות יתפתחו לאט ובהדרגה. לפעמים שינוי בסביבה (למשל, הופעת האינטרנט) יטרוף את כל הקלפים ויצריך התארגנות מחדש הן של הארגונים והן של ה”מוסדות המשפיעים” ואז התהליכים יתחילו כמעט מחדש…

חוזרים למוסיקה. ניתן לראות את המוסיקה כ”שדה ארגוני”. הארגונים הם המלחינים, שכותבים יצירות (או שאולי היצירות עצמן הן ה”ארגונים”, והמלחינים הם רק ה”יזמים” שהקימו את הארגונים האלה… בכל מקרה לא הייתי הולך רחוק מדי עם אף אחת מהאנלוגיות האלה). עם המטאפורה הזו אפשר לתאר את ההיסטוריה של המוסיקה גם במונחים של תהליכי התמסדות ושינוי.

המוסיקה האמנותית באירופה עברה תהליך גדול של התמסדות בסוף המאה ה-18 ותחילת המאה ה-19. המערכת הטונלית וההרמוניה החלו להתגבש עוד לפני כן אבל הגיעו לסוג של “שיא ארגוני” עם המוסיקה של מוצרט היידן ובטהובן (מה שנהוג לכנות “התקופה הקלאסית”). הצורות והז’אנרים המוסיקליים החלו להתגבש מעט מאוחר יותר אבל גם הם הגיעו לסוג של אידיאליזציה בתקופה הקלאסית. ז’אנרים דוגמת הסונטה, הסימפוניה, הקונצ’רטו, רביעיית המיתרים קיבלו כולם צורות דומות: שלושה או ארבעה פרקים בעלי אופי מנוגד, ומבנה מוגדר. ה”מוסד” החזק והמפותח ביותר שנוצר באותה תקופה הוא “צורת הסונטה” – אופן ארגון של נושאים מוסיקליים ופיתוחם במסגרת פרק אחד (בד”כ הפרק הראשון של יצירה) . בתחילת המאה ה-19 נוספו עוד כמה צורות “ממוסדות” שכאלה, אבל בסה”כ לא היו מהפכות גדולות. כמובן שהתוכן ברמת המיקרו של כל יצירה היה שונה זה מזה, אבל המבנה, השפה ההרמונית, וצורת ארגון החומר המוסיקליה נכנסו למאה ה-19 במצב מאד מאד ממוסד – דבר שכמובן השפיע על המלחינים ועל יצירותיהם.

במהלך המאה ה-19 חלו לא מעט שינויים וה”מוסד” המוסיקלי עבר זעזועים לא מעטים. מלחינים רבים, ביניהם ברהמס, ניסו למצוא דרכים חדשות ליצור מוסיקה, וכשיש השפעה ממסדית חזקה, זה לא פשוט בכלל. איך בכלל מחדשים כשיש השפעה מוסדית חזקה? זו שאלה מרכזית הן בתאוריה ארגונית והן באמנות ובמוסיקה.

אפשרות אחת היא כמובן להתעלם מהממסד. לצאת כנגדו, לעשות משהו חדש לגמרי. כן. יש מלחינים כאלה, אפילו מפורסמים ומצליחים, למשל, ליסט ובעיקר ווגנר – שיצר בשביל עצמו סוג של “ממסד” חדש אותו ריפד כמובן בהרבה מוסיקה, במאמרים שייתנו לגיטימיציה למה שקורה באותה מוסיקה, ובהקמת ארגון של ממש – בית אופרה בביירויט – שיציג את המוסיקה הזו… אבל כאמור, כל אלה הינן פעילויות די קיצוניות. לא כל “יזם” יכול להן (זה דורש הרבה השקעה, כוח ומשאבים), ויש לא מעט מחירים שצריך לשלם בשביל ה”אנטי ממסדיות” הזו – בעיקר לגיטימציה והכרה (להזכירכם, עד היום לא מנגנים ווגנר בישראל באופן חופשי)

מצד שני אפשר לטעון שאפשר לחדש בפרטים הקטנים – להשאיר את מבני המאקרו כפי שהם, ופשוט ליצוק תוכן חדשני לתוכם. אני טוען שזה לכשעצמו איננו חדשנות במובן המוסדי. כמובן שכל יצירה היא חדשה ומקורית, אבל זה היה גם ביצירות של מוצרט. כל הקונצ’רטי המאוחרים שלו לפסנתר כולם נופלים תחת “ההשפעה המוסדית” של צורת הקונצ’רטו, ובכל זאת כל אחד הוא עולם ומלואו, מקורי ומרגש. הרי מלכתחילה הגישה המוסדית מדברת על מבני מאקרו דומים אשר יכולים להיבדל זה מזה ברמת המיקרו, אז מה שונה ברהמס ממוצרט ובטהובן?

ובכן, ברהמס מצא סוג של דרך ביניים, ובעיני זו גאוניותו הגדולה, מצד אחד לשמור על מבני המאקרו, להתיישר עם “הממסד המוסיקלי הקלאסי”, ובד בבד לחדש ממש – לא רק באמצעות יציקת תוכן ברמת המיקרו. בדיוק בגלל זה אפשר לאפיין אותו כחדשן וכשמרן בו זמנית. איך הוא עשה זאת? באמצעות שני תהליכים שמשלימים זה את זה: עימום (ambiguation) המבנה, וחיבור מחדש. אם תרצו deconstruction ו-reconstruction, אבל כיוון שלא מדובר בהרס טוטאלי ובבניה מחדש אני מעדיף את המושגים הראשונים. תחשבו על ציור של רשת: נקודות המחוברות זו לזו בקווים בצורה מסויימת. ברהמס השאיר את כל הנקודות במקום, אבל מחק חלק מהקווים שהיו חלק מ”הממסד”, והחליף אותם בקווים אחרים, חדשים, כך שהמבנה הכולל החדש (והוא אכן מבנה חדש) יהיה קוהרנטי. כיוון שכל הנקודות נשארות במקום, המבנה הישן עדיין ניכר. אבל כיוון שחלק מהקווים השתנו, מה שיש לנו הוא בעצם משהו חדש, שלא היה קודם, גם ברמת המבנה הכולל.

העימום של ברהמס קרה ברמות שונות של היצירה המוסיקלית. את הקונצרט פתחתי בנגינת “אינטרמצו”. זו דוגמא מצויינת לעימום ברמת המאקרו. קטעים קצרים לפסנתר היו ז’אנר מקובל עוד לפני ברהמס. באך כתב סדרה ארוכה של פרלודים ופוגות – שסודרו בזוגות. הפרלוד, כפי ששמו מרמז, מקדים את הפוגה – יצירה בעלת צורה ואופי ברורים (שלא לומר “ממוסדים”). שופן כתב אוספים גדולים של יצירות שהתבססו על מחולות (מזורקה, וולס וכו’), שומן כתב אוספים של קטעים שהתחברו זה לזה כדי ליצור מין סיפור ארוך של הרבה פרקים קצרים…. אבל ברהמס? קטעים קצרים, בלי מבנה או נוסחה מחייבים, שהם לא הקדמה לשום דבר, אבל גם לא עומדים בפני עצמם שכן הם אינטרמצו – “נגינת ביניים”. אז מה הם? למה אפשר לקשר אותם? עם איזה “ציפיות” להאזין להם? ברהמס לא מספר לנו, כי זה חלק מתהליך עימום מבנה המאקרו בו הוא נוקט.

היצירה הבאה שננגן מדגימה אף היא עימום כזה ברמה אחרת לגמרי. אלו הם שני שירים. גם שירים היו צורה ממוסדת למדי (בעיקר אחרי השירים של שוברט ושומן), יש את הזמר, האחראי על המלודיה הראשית, והפסנתר, המלווה. ברהמס מוסיף עוד כלי. ויולה. שוב – הוא לא הראשון שעושה משהו דומה (שוברט כבר הוסיף קלרינט לכמה שירים), אבל ברהמס לוקח את זה למקום אחר לגמרי משוברט. אצל ברהמס פתאום לא ברור מי כאן היא המנגינה הראשית ומי כאן המנגינה המשנית. המנגינה של הויולה, שפותחת את השיר הראשון מאד קישוטית ולירית ואפילו במובנים מסויימים דרמטית, ואילו הזמרת נכנסת בכמה צלילים ארוכים שלא ברור (לפחות לא בהתחלה) כיצד הם מתחברים לכדי קו מלודי. אז מה פה העיקר ומה הטפל? כאמור, ברהמס עושה הכל כדי לטשטש את הגבולות, לתת רמזים לכאן ולכאן. נשמע עכשיו את שני השירים לזמרת אלט, לויולה ולפסנתר מאת ברהמס.

תודה (מותר לדמיין מחיאות כפיים בהרצאה המדומיינת שלי, אפילו שמדובר רק בקטע מיוטיוב, לא?).

לא רק ברהמס מעמם מבנים. יצירת עמימות סביב משהו היא אמצעי מצויין לשבור מסגרות. כלומר גם החדשנות מהמחנה של ווגנר משתמשת בעימום. דוגמא מפורסמת היא האקורדים הפותחים של האופרה טריסטן ואיזולדה (אני מנגן אותם לצורך הדגמה), שיוצרים עמימות בנוגע ל”טוניקה” אותה נקודת בסיס עליה מבוססת השפה ההרמונית של המוסיקה באותה תקופה. ההבדל בעיני בין ברהמס לווגנר הוא התהליך המשלים, הקשירה מחדש של האלמנטים בהם נוצרה עמימות. זה מביא אותי אל היצירה האחרונה שלנו בתוכנית של היום – רביעיית הפסנתר מס.3 (op 60) בדו מינור. היצירה מתחילה כך (כאן אני מנגן את העמוד הראשון מתוך היצירה, תוך שאני מנגן גם את תפקידי הכינור הויולה והצ’לו בנוסף לתפקיד הפסנתר – לא מאד מסובך במקרה הזה). גם ברהמס הופך את הטוניקה לעמומה. המעבר מהצליל דו לצליל סי במול שובר תבניות מקובלות של ארגון טונלי, וברהמס “לוקח את הזמן” לפני שהוא מבהיר את העניינים. אבל בכך לא נגמר העניין. ברהמס לוקח את האלמנט יוצר העמימות, המעבר מדו לסי במול, ועושה בו שימוש ליצירת “סדר אלטרנטיבי”. למשל, בתחילת הפרק השני (שוב, מנגן על הפסנתר), אתם שומעים? חומר מוסיקלי חדש לגמרי, מבנה הרמוני שונה, ובכל זאת, ניתן לשמוע את המעבר מדו לסי במול שיוצר את אותו אפקט כמו בפרק הראשון. זו דוגמא שמראה איך ברהמס קושר מחדש חלקים אשר אינם קשורים בהכרח זה לזה במסורת המוסיקלית.

צריך להדגיש, ברהמס איננו המלחין הראשון וגם לא האחרון שיוצר “קשרים מוטיביים” בין פרקים. הוא גם לא הראשון שמשתמש במהלך ההרמוני הספציפי הזה (המעבר מדו לסי במול, על משמעויותיו ההרמוניות) – אבל האופן שבו הוא עושה את הדברים, ההשלמה ההדדית של שני התהליכים יוצרת מבנה חדש בתוך הקליפה של המבנה הישן. כשבטהובן עושה מהלך הרמוני לא סטנדרטי (אני חושב, למשל, על החיבור בין הפרק השני לשלישי של קונצ’רטו הקיסר) זו בדרך כלל נקודה סינגולרית, ייחודית, יוצאת דופן. המהלך נעשה על מנת להדגיש את אותו מקום. כשברהמס עושה מהלך דומה (אני חושב, למשל, על הפרק השני בסונטה השניה לקלרינט ופסנתר בו ברהמס עושה את אותו מהלך הרמוני בדיוק כמו בטהובן) זה נעשה כחלק אינטגרלי של הארגון המוסיקלי.

תהליך הקשירה מחדש מורכב הרבה יותר מתהליך העימום. ברהמס שותל לנו רמזים ונקודות חיבור למכביר, ממש כמו בסיפור בלשי טוב, שלא את כולם קל לזהות, בוודאי לא משמיעה ראשונה (מדגים עוד קשר כזה בפרק הרביעי של הרביעיה בו הקו המלודי של הנושא הראשי בפרק הופך, בשינוי ריתמי אבל בלי לשנות את הצלילים, לליווי של קטע אחר). אבל הם שם, וגם אם קשה לראות אותם, הרי שהם הנחו את הכתיבה כך שהאלמנטים המוסיקליים האחרים מסתדרים כדי לתמוך באותם “עוגנים של קשר” – וכך נוצר אותו מבנה חדש. חדש בתוך ישן. שמרני וחדשני בו זמנית.

לפני שנסיים בנגינת הרביעייה של ברהמס, אני רוצה לרגע לחזור לתחום תאוריה הארגונית ולשאול האם ארגונים שרוצים לחדש יכולים ללמוד משהו מברהמס. מה הן המקבילות לתהליך העימום וקשירה מחדש כשמדובר בארגונים ובעסקים. האם למשל מבנה ארגוני שטוח יותר המאפיין חברות סטארט-אפ רבות הוא סוג של עימום של יחסי ההיררכיה שמוצאים בארגונים רגילים? האם גישות של “ניהול מטריציוני” – ארגון שתי וערב על פי התמחויות ופרוייקטים – הוא סוג של של נסיון לקשירה מחדש? אין לי תשובות טובות רק מחשבות ושאלות. זמן טוב לעבור למוסיקה ולסיים את ההרצאה (המדומיינת) הזו.

הנה הפרק הראשון (מיוטיוב):

והנה הפרק השלישי עם הסולו הנהדר לצ’לו



תגובות

  1. יניב פרחי כותב:

    אחי אני נורא מודה לך על המאמר הזה הוא עזר לי רבות במחקרי על ברהמס יישר כוח
    שזכית לעזור ליהודי שזקוק לעזרה… המשך כך ופרסם את מאמריך הנאורים ומי ייתן וה’ יהיה בעזרת תמיד . תודה רבה .

  2. מוטי ויגלמן כותב:

    עמית ,
    דווקא בתקופה שבה אני עושה בדק בית בתהליכים נמרצים להגיע לנוסחאות יציבות של שלווה החלטות נכונות ויתורים התחדשות , מלווים בחששות המבטים ואולי מכשלונות , הבאת דוגמה מדהימה ליכולתו של ברהמס לשלב בין ישן לחדש ללא הקמת מוסדות שמניחים זאת , זהו סוג של צניעות מחשבתית למרות הפרובקציה ” כביכול”

    ועכשיו הוידוי המלא- במגירת הדיסקים שלי נמצאים מספר לא קטן של מלחינים , אני יותר מקשיב מאשר מחפש ומעמיק בשורשי המוסיקה והמלחינים , שמעתי דווקא ברדיו את השלישית שלו, ולא יכולתי שלא לחפש מדוע היה רטט שונה ,
    הסברת לי , ובגדול ,

    קל הוא הנכון ,

    תודה
    מוטי

  3. ב כותב:

    מאמר יפה ומעניין.
    הייתי משנה את האמירה בסוגריים על ואגנר, שממש לא קשורה. הרי הסיבות שהוא לא מושמע כאן הן לא מוזיקליות כידוע, בלי להכנס לאותו דיון. ומצד שני כן מנוגנות פה בקונצרטים ומושמעות ברדיו יצירות “נועזות” ואף יותר שוברות מוסכמות.

  4. amit כותב:

    תודה על התגובה.
    ייתכן שאתה צודק, אם כי אני חושב שהאמירה שלי היא לא לחלוטין בלתי קשורה. ראשית – אי השמעתו בפירוש קשורה לסוג של לגיטימציה ממסדית (או יותר נכון לחוסר הלגיטימציה הזו) בארץ. חוסר הלגיטימציה הזה נובע משני דברים למיטב הבנתי: הראשון הוא הלגיטימציה הממסדית שהוא קיבל מהשלטון הנאצי (ובעקבותיו השימוש במוסיקה שלו כסמל), והשני המאמרים והדעות האנטישמיות שביטא במאמריו. אני חושב שלא נתווכח הרבה על הטענה שההדבר השני הוא הגורם לדבר הראשון.
    נכון שאין לשתי הסיבות האלה קשר ישיר לתוכן המוסיקלי, אבל בהחלט יש קשר לקבלה ולהערכה של המוסיקה של ווגנר, והנסיונות שלו להשפיע על התפתחות המוסיקה כאמנות.

  5. ב כותב:

    קיבלתי.
    עדיין, נראה לי שראוי להבהיר את העניין כי נראה שזה משתמע באופן שציינתי בתגובה הקודמת.
    כמו שזה עכשיו יש כמה סתירות; קודם כל אני לא בטוח שהאנטישמיות של ואנגר הייתה אנטי ממסדית וכנראה שלהפך. ומצד שני, דווקא בדוגמה הזו של הרייך השלישי האנטי ממסדיות (מהבחינות שציינת) דווקא לא עלו לו במחיר הלגטימציה, אמנם כחצי מאה לאחר מותו.
    מה שכן ראוי באמת לחקור את הקשר בין האימוץ הנאצי של ואגנר לבין הערכים המוסיקליים של יצירותיו (גם במובן המוסיקלי הטהור וגם בהקשרים חוץ מוסיקליים כמו נושאי האופרות שלו), שאני מנחש שקיים.

  6. amit כותב:

    אוקיי… אז אני מקווה שסדרת התגובות שלך ושלי מבהירה בעצמה את העניין. אני אגב מקבל חלק מהטיעונים שלך – האנטישמיות של ואגנר לא היתה אנטי-ממסדית לגמרי, אבל כן נעשתה במטרה מודעת למצב את האמנות שלו בתוך הממסד והיתה, למיטב ידיעתי, מתריסה למדי (כלומר, גם אם אנטישמיות כזו או אחרת היתה נפוצה מאד בגרמניה באותה תקופה, פרסום בוטה של דעה כזו במאמר שנכתב על ידי אדם בעל שיעור קומה תרבותי – הוא די חריג). אני מסייג את דברי בכך שאומר שאינני מומחה גדול להיסטוריה של אותה תקופה, וייתכן שהרושם שיש לי הוא מוטעה.

  7. גמקטט כותב:

    שלום עמית, התנהגות ארגונית מעניינת אותי מעט מאוד אבל ברהמס כן. אני לא מבין בתיאוריה אלא רק כמאזין כך שייתכן שמה שאומר עכשיו יחשב שטות גמורה אבל יש לי הרושם שיותר ממה שברהמס “מעמעם” הוא פשוט לא נע בקו ישר לאיזו נקודה אלא מסתחרר סביבה ואיכשהו חוזר חזרה אליה פעם אחר פעם מכיוונים שונים (אני מתכוון למוזיקה הקאמרית שלו), מין רטרו-ספקטיבה כזו במובן של הסתכלות מחדש על זכרון חזק אחד שעומד בבסיס היצירה אבל כל פעם מכיוון שונה (וסליחה על המילים המפוצצות). לא יודע באיזה אופן זה שונה או דומה למוצרט, אבל אני לא משוכנע שהחלוקה לקלאסי ורומנטי כל כך פשוטה.

הוספת תגובה